Libros al azar - Gabriel Zaid

Deshacerse de un libro ya leído parece ingrato, si gustó. Más aún si fue un regalo y está dedicado. Además, cancela la oportunidad de releerlo, aunque sea remota. O de prestarlo. Si el libro no gustó, o ni siquiera fue leído, todo se simplifica. O se complica.

Muy poca gente se deshace de los libros que ya leyó (o que ya no leyó), porque es problemático. Empezando por la indecisión y los escrúpulos que pueden cancelar el intento, como lo cuenta socarronamente Augusto Monterroso en “Cómo me deshice de 500 libros” (Movimiento perpetuo). Venderlos (por lo que hace al dinero) es casi como regalarlos, que es preferible, si existe para el caso el destinatario perfecto y el regalo no es impertinente. Pero no es tan sencillo hacer llegar el libro adecuado al destinatario adecuado en el momento adecuado. Es como volver al problema original de publicarlo y distribuirlo.

Ron Hornbaker inventó un sistema de reparto poético: BookCrossing. Transforma los escrúpulos en creatividad para deshacerse de los libros, poniéndolos en manos del azar. Consiste en dejar abandonado el libro en la banca de un parque, por ejemplo. Lo que transformó el sistema en un club de lectores fue la creación de un portal electrónico donde es posible registrarse, registrar el libro liberado (set free) y el lugar aproximado donde se dejó. También permite que la persona que encuentre el libro se registre y diga si lo leyó, qué le pareció y si va a ponerlo nuevamente en circulación o prefiere conservarlo.

La mayor parte de los libros repartidos por BookCrossing desaparece sin más, pero muchos (entre el 10% y el 25%, según las ciudades y países) dan origen a registros, comentarios en blogues y hasta reuniones. Los lectores registrados en todo el mundo ya van para el millón y los libros registrados andan por los seis millones. Hay clubes en México (www.libroslibres.com.mx), España (www.bookcrossing.es), Argentina (www.bookcrossing.com.ar) y muchos otros países.

La idea recuerda la botella lanzada al mar con la esperanza de que alguien lea el mensaje. Y tiene cierto parecido con el proceso editorial normal.

Es posible que el original de un libro no entusiasme a las personas de confianza del autor, y se desanime. Es posible que se anime a publicarlo y no encuentre manera de proponérselo a un editor. Es posible que lo proponga y el editor lo rechace sin más, o después de someterlo a un comité dictaminador. Es posible que el dictamen sea favorable, pero haya un largo tiempo de espera en el que todo puede pasar. Es posible que, por fin, se publique, pero pocos libreros quieran en tenerlo. Es posible que lo tengan donde nadie lo ve. Es posible que nadie publique una reseña, o peor aún: que sea desfavorable. Es posible que sea favorable, pero pocos lectores se animen a comprarlo. Es posible que vayan a comprarlo, pero les digan que todavía no sale, que ya se agotó o, simplemente, que no lo tienen, aunque esté por ahí. Es posible que lleguen a tenerlo en las manos, pero dejen la compra para después. Es posible que un lector lo compre o se lo regalen, pero no tenga tiempo de leerlo. Es posible que un día, accidentalmente, al hojearlo, lea una frase notable que lo detenga, siga leyendo y así descubra un libro que tiene algo que decirle.

Que el público natural de un libro llegue a saber que existe y dónde se consigue no es fácil ni barato. Las editoriales, librerías y bibliotecas están llenas de libros de especial interés para lectores que nunca se enteraron o que los descubrieron muchos años después.

Con un presupuesto, digamos, del 4% sobre ventas para gastos de promoción y publicidad, ¿qué puede hacer un editor? En un libro cuyo público natural es de 3,000 ejemplares, casi nada. El presupuesto disponible equivale a 120 ejemplares, lo cual alcanza para hacer envíos de cortesía y boletines de prensa (muy bien pensados) a una lista de personas (muy bien estudiada), según el libro de que se trate.

Publicitariamente, las opciones son nulas, aunque esta realidad enfurece a los autores dispuestos a proceder antieconómicamente: gastando de su propio bolsillo más de lo que van a recibir como regalías, con muy escasos resultados (si el propósito es vender ejemplares, no tener la satisfacción de verse anunciado).

En algunos casos, con cierta habilidad, es posible que el autor o el libro se conviertan en noticia y así reciban gratis algo de publicidad. Pero los gastos de viaje y agasajos en la presentación de un libro pueden sumar cantidades importantes, aunque las crónicas y las fotos sean gratuitas. Un libro que venda 30,000 ejemplares da presupuesto para eso, pero no tantos libros tienen un público natural de ese tamaño. Y, desde luego, ningún libro tiene la demanda potencial necesaria para justificar una campaña de anuncios en televisión. Un comercial de veinte segundos triple A en televisión que salga una sola vez (lo cual no sirve para nada) cuesta más que mil ejemplares de casi cualquier libro.

En 1936, Gone with the wind de Margaret Mitchell (en la cual se basa la película Lo que el viento se llevó) se convirtió en la primera novela que vendió un millón de ejemplares en un año. La novelista Alexandra Ripley batió ese récord escribiendo una continuación (Scarlett) que vendió 2.2 millones en los últimos cien días de 1991. Fue “la novela más rápidamente vendida de todos los tiempos y la más rápidamente olvidada” (Michael Korda, Making the list. A cultural history of the American bestseller, 1900-1999). Este máximo histórico promedió 22,000 ejemplares diarios, 154,000 por semana. Pero, según John Tebbel (Between covers: The rise and transformation of American book publishing), por entonces había en los Estados Unidos “más de 100,000 puntos de venta de libros: librerías, supermercados y puestos de periódicos”. Lo cual quiere decir (restando clubes de libros, ventas por correo, exportación) que las ventas por punto de venta en esos cien días extraordinarios alcanzaron un máximo histórico de un ejemplar por semana.

Si Scarlett hubiese vendido la décima parte (220,000 ejemplares), no dejaría de ser un bestseller, con ventas de un ejemplar cada diez semanas por punto de venta. Y en el caso de haber vendido la centésima parte (22,000 ejemplares), que sería impresionante para una novela de vanguardia, la venta promedio por punto se reduciría a un ejemplar cada dos años. Claro que una novela de vanguardia no sería aceptada en 100,000 puntos (lo cual, por otra parte, exigiría imprimir cuando menos 100,000 ejemplares para vender 22,000), y que tampoco esperarían dos años para vender un ejemplar: lo devolverían rápidamente. Y claro que ningún editor imprimiría 100,000 ejemplares de una novela de vanguardia, para recibirlos casi todos devueltos y enviarlos al picadero. Si es conservador, imprimiría 1,000; y si es optimista 3,000. O sea que, en el supuesto optimista, la novela no estaría en el 97% o más de los puntos de venta.

Por eso la distribución es caótica: porque no puede ser exhaustiva y porque no es tan fácil adivinar dónde ni cuándo va a llegar el posible comprador. En cada uno de los puntos de venta, la demanda es mínima y sumamente aleatoria. Las ventas normales no llegan ni remotamente al máximo histórico (un ejemplar por semana, en promedio). Aun limitándose a distribuir en librerías, no es fácil estudiar una por una, apostar y atinar: tener el libro esperando precisamente en el lugar y momento ideales para el lector que lo busque o lo descubra. No es fácil adivinar en dónde sí y en dónde no va a producirse el encuentro feliz para el lector, para el librero y para el editor.

Es imposible que todos los libros estén en todos los puntos de venta. En la práctica, se coloca un ejemplar aquí, ninguno allá y varios en algunos puntos excepcionales. Se duda en resurtir el que se vendió o en conservar el que no se ha vendido y puede devolverse al editor. Se multiplican estas decisiones de editores, distribuidores y libreros para miles de títulos en todos los puntos de venta y se acaba en la situación normal: un desastre. Aquí hay un ejemplar que no encuentra a su lector, allá un lector que no encuentra su libro. Las editoriales, librerías y bibliotecas están repletas de libros que nadie pide, y los libros que llegan a pedirles son precisamente los que no tienen.

Publicar un libro es casi como dejarlo abandonado en la banca de un parque y esperar un milagro. ~

Publicado el Letras Libres en diciembre de 2009

Juan Villoro: voz de una generación

Juan Villoro le pone voz a sus pasiones. El rocanrol y el fútbol son temas recurrentes en su obra. Formal cuando lo amerita pero desenfadado, divertido y actual, es sin duda voz de toda una generación. Aquí este video:

Adele y Kurt, las pequeñas y las grandes victorias

Tomado de: http://culturacientifica.com/2015/06/10/adele-y-kurt-las-pequenas-y-las-grandes-victorias/

El pasado fin de semana he terminado de leer La diosa de las pequeñas victorias, una preciosa historia de Yannick Grannec, una biografía novelada del matemático Kurt Gödel (1906-1978) desdela mirada de su esposa Adele Nimbursky (nacida Porkert,1899-1981).

Boda de Adele y Kurt Gödel, 1938

La historia comienza en 1980, en una residencia de ancianos en la que Adele Gödel, enferma, languidece. Anna Roth es una joven documentalista encargada por la Universidad de Princeton de la nada sencilla tarea de conseguir que la viuda del matemático entregue los archivos personalesi de su marido, de enorme valor científico.

Es una historia de amor –la de Adela y Kurt–, de amistad –la de Adele y Anna– y de vida –el momento histórico y científico que rodeó al matrimonio Gödel–.

Aunque La diosa de las pequeñas victorias es ficción, lo esencial de la vida del matemático es muy cercano a la realidad.

En mi opinión, este formato de biografía noveladaii es una manera efectiva de divulgar la ciencia. Este texto –extenso, pero que se lee con agrado– ayuda a conocer el trabajo de Kurt Gödel de una manera accesible, con algunas referencias y alusiones matemáticas sencillas. No faltan tampoco las menciones al trabajo de científicos con los que convivió, como su gran amigo Albert Einstein (1879-1955).

KurtGödelyAlbertEinstein,Princeton,1954©LeonardMccombe

Adele confía a Anna la historia de su vida: el momento en el que Kurt Gödel y ella se conocieron en Viena, siendo ella bailarina; el Anschluss; su vida en Viena; la segunda Guerra Mundial; su huida a EE.UU. y la invitación de la Universidad de Princeton para que Gödel colaborara con ellos; la estrecha amistad del matemático con Albert Einstein; la llegada del macartismo; etc.

Muchas personas han escrito biografías extensas y muy bien documentadas sobre Kurt Gödel. Esta entrada sólo pretende acercar su historia de otra manera, a través de la mirada de una mujer que consiguió que el genio tuviera una cierta estabilidad emocional y no perdiera el contacto con el mundo.

¿Murió de desnutrición como dijeron. No, más bien de un accidente laboral; interrogaba a la incertidumbre: murió corroído por la duda […] La vida no es una ciencia exacta; todo en ella fluctúa; nada se puede demostrar. No podía comprobarla parámetro a parámetro. No podía axiomatizar la existencia. […] Había decidido no implicarse; situarse fuera del mundo. Hay sistemas de los que uno no puede excluirse. […]

Adele en “La diosa de las pequeñas victorias”, pág. 437

Las victorias a las que se refiere el título de esta entrada son las grandes, las del genial lógico cuyo trabajo ha tenido tanto impacto en el pensamiento científico y filosófico; y también las pequeñas, las de su compañera que dedicó su vida a la de su frágil marido. ¿Pueden las unas vivir sin las otras?

Más información:

• Yannick Grannec, La diosa de las pequeñas victorias, Alfaguara, 2015
• Marta Macho Stadler, La diosa de las pequeñas victorias, de Yannick Grannec,DivulgaMAT, Literatura y matemáticas, junio 2015

Notas:

i En realidad, Adele entregó el Nachlass, la herencia científica de Kurt Gödel a labiblioteca Firestone de la Universidad de Princeton de manera voluntaria.

ii En las entradas Apeirofobia –sobre Georg Cantor–, Wolfgang Döblin, un genio perdido–sobre Wolfgang Döblin– y Calculus –sobre –Isaac Newton y Gottfried Wilhelm Leibniz– hablamos de las biografías noveladas de otros científicos.

Sobre la autora: Marta Macho Stadler es profesora de Topología en el Departamento de Matemáticas de la UPV/EHU, y colaboradora asidua en ZTFNews, el blog de la Facultad de Ciencia y Tecnología de esta universidad.

Amanuense de Arreola

AMANUENSE DE ARREOLA

Por José Emilio Pacheco

1

“Fue amanuense de Arreola”, dice la nota con la que Christopher Domínguez Michael me presenta en la Antología de la narrativa mexicana del siglo xx. Esa línea me sorprendió cuando la leí en 1990. Nunca oculté la historia, aunque tampoco hice nada por difundirla, y me llamó la atención el que pudiera saberla alguien nacido cuatro años después de los acontecimientos. Ya impresa, no me pareció indiscreto divulgarla dentro de un homenaje a Juan José Arreola en la Universidad de Guadalajara (1992). Él estaba presente y añadió datos que yo ignoraba o había olvidado.

Todo se resume en una frase: Bestiario, obra maestra de la prosa mexicana y española, no es un libro escrito: su autor lo dictó en una semana. Otros hubiéramos necesitado de muchos borradores para intentar aproximarnos a lo que en Arreola era tan natural como el habla o la respiración. A la distancia de los años transcurridos, esta inmensa capacidad literaria me admira tanto como entonces. Algunos de sus textos, si la memoria no miente, son anteriores a esos días de diciembre de 1958: “Prólogo”, “El sapo”, “Topos”, y quizás haya alguno posterior como “Ajolotes”. Sin embargo, la mayoría resuena en mi interior como los escuché por primera vez, los escribí con pluma Sheaffer de tinta verde y los pasé a una máquina Royal para que Arreola les diera forma definitiva:

“El gran rinoceronte se detiene. Alza la cabeza. Recula un poco. Gira en redondo y dispara su pieza de artillería. Embiste como ariete, con un solo cuerno de toro blindado, embravecido y cegato, en arranque total de filósofo positivista.”

Tenía 15 años cuando descubrí a Arreola en las clases de José Enrique Moreno de Tagle, maestro de tantos escritores mexicanos que hemos sido ingratos con él, a diferencia de los alumnos de Erasmo Castellanos Quinto. Moreno de Tagle nos dictaba una página diaria de la mejor prosa y nos incitaba a leer el libro completo. En la lejanísima librería del Fondo, que estaba en el campo entre México y Coyoacán y frente a un paisaje de vacas y de burros, adquirí Confabulario y Varia invención en un solo volumen.

2

Nunca pensé en conocer a Arreola. La literatura ocurría en un ámbito inalcanzable, al que sólo era posible asomarme gracias a México en la Cultura y la Revista de la Universidad. En 1956 lo vi de lejos: en el Teatro del Caballito, dentro de los programas de Poesía en Voz Alta, representó el papel de Rapaccini en la obra de Octavio Paz dirigida por Héctor Mendoza. Tiempo después Carlos Monsiváis leyó algunos de mis cuentos aparecidos en publicaciones estudiantiles y me dijo:

—Deberías llevárselos a Arreola. Va a publicar una nueva serie para jóvenes: los Cuadernos del Unicornio.

—No me atrevo. Me da pena.

—Yo hago una cita y te presento.

Nunca ha dejado de asombrarme nuestra irresponsabilidad. Un niño o una niña pasan una década de cinco horas diarias ante el piano antes de atreverse a dar un concierto para los amigos de su familia. Nosotros hacemos un primer intento y nos empeñamos en que nos publiquen, nos elogien y de ser posible hasta que nos paguen.

No iba yo a ser la excepción a la regla. Fui a la cita en un café que ya no existe en Melchor Ocampo. Monsiváis no llegó pero a los 20 minutos apareció Arreola con su hijo Orso, que entonces era muy pequeño. No me quedó más remedio que autopresentarme. Aunque desde niño había conocido a escritores como José Vaconcelos y Juan de la Cabada, me desconsoló que, en la tarde de calor, Arreola pidiera un Squirt. Yo suponía que un artista como él sólo tomaba vino de Chipre o algo semejante.

Era un secreto a voces que Arreola corregía los originales publicados en sus series. Esperé que, fiel a su costumbre, convirtiera mis ineptitudes en prosa memorable. Le di un fólder con dos cuentos: “La sangre de Medusa” y “La noche del inmortal”. Los leyó. Al terminar, me dijo:

—De acuerdo. Los publico.

—No sabe cuánto se lo agradezco. Pero, maestro, debe de haber muchos errores. Le suplicaría que, si no le es molestia, usted me hiciera el favor de revisarlos.

—No hay nada que corregir. Están perfectos.

Se levantó y se fue con Orso. El precio de la no-corrección de Arreola lo he pagado durante muchos años. En noviembre de 1958 La sangre de Medusa apareció tal y como la escribí, sin la mano redentora del maestro, y junto a los Sonetos de lo diario de Fernando del Paso. Desde entonces no he cesado de intentar los cambios que Arreola pudo haberme hecho aquella tarde.

3

Monsiváis me explicó después:

—Lo siento. La cita fue un desastre. Le caíste muy mal a Arreola. Si no metió mano a tus cuentos fue, como es obvio, porque no le gustaron y no cree que valga la pena publicarlos.

El rechazo no me desalentó más de lo debido. Era algo frecuente por parte de las muchas pequeñas revistas a las que mendigaba un poco de espacio y de atención. Me olvidé de aquellos cuentos y vi aparecer los cuadernos de mis amigos, como Sergio Pitol, Beatriz Espejo, Gastón Melo y Raymundo Ramos.

“Algún día”, confié. Y llegó el día en que Rubén Broido, que había estrenado durante nuestros años preparatorianos una de mis obritas de teatro, me llamó para decirme:

—Ya está tu Unicornio. Quedó precioso.

Rubén era en esos momentos secretario de Arreola, puesto en el que no tardaría en reemplazarlo Miguel González Avelar. Llegué al departamento de Elba y Lerma. Arreola había cambiado para conmigo y me aceptó como parte de ese taller informal que fue el verdadero punto de partida de nuestra generación.

4

Allí pasé mis 19 años, los últimos de la adolescencia. Como todos los adolescentes, pensaba que escribir era lo más fácil del mundo. Basta sentarse para tener en el plazo de una semana tres cuentos, ocho poemas, dos comedias, cinco artículos. Todo fluye, nada nos detiene. Cómo iba yo a entender algo para lo que entonces ni siquiera teníamos un nombre: el bloqueo, la angustiosa posibilidad de escribir que tarde o temprano llega para todos.

Arreola no cobraba un centavo por impartirnos su sabiduría. Dudo que hubiéramos podido pagárselo. Creo que su único sostén, aparte de los escasos derechos por sus libros, era la beca de 500 pesos que Alfonso Reyes había logrado que El Colegio de México diera a unos cuantos escritores. Llegó Daniel Cosío Villegas y suprimió las becas. Arreola se quedó sin ningún medio para mantener a su esposa, a sus dos hijas, Claudia y Fuensanta, a su hijo Orso y para el alquiler del departamento.

Con su invariable generosidad, ese otro protector de los escritores que siempre ha sido Henrique González Casanova, entonces director general de Publicaciones de la UNAM, acudió en auxilio de Arreola. Le compró los textos de un libro futuro que se iba a llamar Punta de plata por ser la técnica que empleó Héctor Xavier en sus hermosos dibujos de animales.

Héctor Xavier, gran dibujante, murió en el olvido y la miseria. En los sesenta y los setenta lo visité en el edifico de Holbein donde muchas veces estaba en compañía de José Revueltas, tan pobre como él. Me pregunto si alguna vez Héctor Xavier será rescatado, si hallará admiradores que hagan con él lo que otros hicieron por Revueltas.

La ciencia ya no digamos de acumular, sino de retener el dinero no le fue dada a Arreola. Compraba y regalaba objetos indispensables por inútiles. Como Fernando Benítez, adquiría libros caros y en seguida se molestaba si no los aceptábamos como obsequio. Además nos daba vinos y quesos franceses (por mucho tiempo nuestro único alimento). El adelanto, que era el pago total de la edición, se agotó en poco tiempo. Vencieron uno tras otro los deadlines, los últimos plazos para la entrega, y del libro no había una sola línea.

Ahora comprendo la angustia de Arreola. Mientras más perentoria es la urgencia de entregar un texto más imposible se vuelve el sentarse a escribirlo. Se han publicado volúmenes enteros para explicar el llamado writer’s block. Todas las explicaciones son plausibles y ninguna satisfactoria: temor al rechazo, deseo de perfección, ansiedad de no estar a la altura de lo que se hizo antes, auto-castigo al privarnos de la actividad que más satisfactoria nos resulta… Las hipótesis no tienen fin.

Edmund Wilson dice: No se debe tener piedad con el escritor que no escribe. Todo es una falla del carácter y de la voluntad y no merece clemencia ni mucho menos elogio. Me parece que el bloqueo es una situación infernal, el precio que pagamos por habernos dedicado a escribir, y no me atrevo a censurar a nadie que se encuentre en esas arenas movedizas.

5

La tienda de ultramarinos ya no fió más. Se acabaron los Beaujoloais y el Camembert y hasta los bolillos y teleras. La alimentación se ciñó a tostadas de camarón seco, eso sí, las mejores tostadas de camarón seco que se han hecho en el mundo, obras maestras de Sara, la esposa de Arreola. Con los elementos más sencillos, y entonces más baratos, Sara lograba prodigios estilísticos que encantaban también a Juan Rulfo.

En la última década de su vida viajé a muchas partes con Rulfo. Ya teníamos algo de dinero y podíamos ir a restaurantes. Nunca lo vi comer con el deleite con que devoraba (verbo que parece tan extraño aplicado a Rulfo) las tostadas de Sara. Con 20 y más años de retraso, muchas veces comentamos nuestra inconsciencia irreparable: al engullir los prodigiosos milagros de camarón, despojábamos de su alimento a toda la familia de Arreola.

6

Contra lo que se supone, el bloqueo no es la imposibilidad de escribir, sino de sentarse a hacerlo. El último plazo vencía el 15 de diciembre de 1958. A pesar de todos los esfuerzos de Henrique González Casanova, si Arreola no entregaba los textos, la administración de la UNAM exigiría por medio de sus abogados que devolviera el adelanto.

Cuando Rubén Darío estaba en malas condiciones algunos amigos generosos, como Amado Nervo, le escribieron sus crónicas para La Nación de Buenos Aires, indispensables para su sobrevivencia. Pero nadie, y yo menos que nadie, podía escribir como Arreola, por Arreola, para Arreola.

Ya no recuerdo si la idea fue mía o de Vicente Leñero, Eduardo Lizalde o del propio Fernando del Paso, a quien 35 años después Arreola iba a dictarle en Guadalajara el primer tomo de sus Memorias. Sea como fuere, el 8 de diciembre, ya con el agua al cuello, me presenté en Elba y Lerma a las nueve de la mañana, hice que Arreola se arrojara en su catre, me senté a la mesa de pino, saqué papel, pluma y tintero y le dije:

—No hay más remedio. Me dicta o me dicta. Arreola se tumbó de espaldas en el catre, se tapó los ojos con la almohada y me preguntó:

—¿Por cuál empiezo?

Dije lo primero que se me ocurrió:

—Por la cebra.

Entonces, como si estuviera leyendo un texto invisible, el Bestiario empezó a fluir de sus labios: “La cebra toma en serio su vistosa apariencia, y al saberse rayada, se entigrece. Presa de su enrejado lustroso, vive en la cautividad galopante de una libertad mal entendida”.

Y así, el 14 de diciembre escuché el final del libro: “Para el macho que tiene sed, el camello guarda en sus entrañas rocosas la última veta de humedad; para el solitario, la llama afelpada, redonda y femenina, finge los andares y la gracia de una mujer ilusoria”.

Henrique González Casanova recibió el manuscrito el día señalado. A comienzos de 1959 la UNAM editó Punta de plata con los dibujos de Héctor Xavier. El Bestiario se incorporó a la obra de Juan José Arreola. En mi feliz ignorancia no pensé en la historia literaria ni en los archivos. Destruí los originales a medida que los iba pasando la máquina, mientras Arreola jugaba ajedrez para compensarse del esfuerzo. Tampoco se me ocurrió rescatar de la imprenta las hojas que contenían sus modificaciones manuscritas.

Gracias a esos días finales de 1958 siento que mi paso por la tierra quedó justificado. Cuando entre al infierno y los demonios me pregunten: —Y usted, ¿qué fue en la vida?, podré responderles con orgullo: —Amanuense de Arreola.

[Publicado en Gunther Stapenhorst (México, Aldus, 2002) de Juan José Arreola con presentación de José Emilio Pacheco y entrevistas de Antonio Alatorre y Eduardo Lizalde.]

Vivir para contarla -Gabriel García Márquez

La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla...

Dale clic a la imagen y descarga el libro completo:

Tarde enemiga - José Emilio Pacheco

La música, el oleaje de los frágiles sueños,

el epitafio de la tarde, el hosco

acontecer de algún milagro herido,

se vuelven instrumentos del domingo culpable.

Puedo afirmar que vivo

porque he aprendido el límite del aire,

el fugaz desenlace del deshielo.

Porque hoy el mundo amaneció de cobre

y las horas llegaron a su término.

Sobre la paz de este final,

de este río que prosigue para aumentar su muerte,

cada hora es el cadáver de otra hora abolida.

Alejado del tenue resplandor

este día fluye hacia ninguna parte.

Entre la tarde y sus minutos nómadas

el tiempo abre las alas

con mansedumbre y odio de paloma y pantera.

¿Cómo atajar la sombra que nos hiere y nos cava

si nada permanece,

si todo nos fue dado

como tributo o dualidad del polvo?

La literatura como ejercicio de la libertad

Literatura mata carita

"Somos lo que hemos leído o seremos, por el contrario, la ausencia que los libros han dejado en nuestras vidas" -Tomás Eloy Martínez-

Un inspiradora plática de Benito Taibo para TED México desde la UNAM Acatlán. ¡Que lo disfrúten!

Inmemorial - José Emilio Pacheco

El misterioso día 

se acaba con las cosas que no devuelve

Nunca nadie podrá reconstruir

lo que pasó ni siquiera en este

más cotidiano de los mansos días

Minuto enigma irrepetible

Quedará tal vez

una sombra una mancha en la pared

vagos vestigios de ceniza en el aire

Pues de otro modo qué condenación

nos ataría a la memora por siempre

Vueltas y vueltas en derredor de instantes vacíos

Despójate del día de hoy para seguir ignorando y viviendo

Las paradojas de Chesterton

El llamado "principe de las paradojas" nació en Inglaterra en 1874. Su estilo brillante, vigoroso y agudo  le hizo muy famoso, caracterizándose siempre por sus paradojas, demostrando en ellas que las cosas no siempre son lo que parecen. 

A continuación algunas frases célebres de este gran escritor:

Un loco pierde todo, menos la razón.

Un ideal fijo es condición para toda clase de revoluciones.

Una de las grandes desventajas de la prisa es que lleva demasiado tiempo.

La idea que no trata de convertirse en palabras es una mala idea; la palabra que no trata de convertirse en acción es, a su vez, una mala palabra.

Si sólo tuviera un sermón que predicar sería un sermón contra el orgullo.

Es difícil dar una definición de la lealtad, pero quizás nos acercaremos a ella si la llamamos el sentimiento que nos guía en presencia de una obligación no definida.

Los que se revolvieron contra las primeras invasiones de la maquinaria industrial tenían razón: quizá no en pensar que reducirían el número de trabajadores, pero si en pensar que reducirían el número de los dueños.

No puedes hacer una revolución para tener la democracia. Debes tener la democracia para hacer una revolución.

El pesimista sabe rebelarse contra el mal. Sólo el optimista sabe extrañarse del mal.

¿Es usted un demonio? Soy un hombre. Y por lo tanto tengo dentro de mí todos los demonios.

Hay algo que da esplendor a cuanto existe y es la ilusión de encontrar algo a la vuelta de la esquina.

Hasta donde hemos perdido la creencia, hemos perdido la razón.

Si quieres conocer más de G.K. Chesterton lee Las paradojas de Mr Pond.

Un notable influjo en Borges: la paradoja chestertoniana.

Por Alberto Caturla Viladot

(Texto leído en el “IV Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario”.)

Hablar de la presencia de otro autor en Borges es parecido a introducirse en un laberinto de espejos, donde es imposible discernir la imagen real de la virtual, es verse sometido a un juego de continuaciones y variaciones, donde la acotación de lo propio y lo extraño es tarea casi imposible, o, en términos genetteanos, es entender la literatura como un palimpsesto. Muchas veces se ha observado que Borges es una mina inagotable para el estudio del concepto influencia ya que su literatura ilustra como pocas el hecho de que la escritura y la lectura forman parte de un mismo acto: la interacción con la letra.

Por ello, si llegamos a la lectura de Chesterton habiendo leído antes a Borges, el inglés nos llega contaminado, es decir, borgesizado.

El punto de vista tomado para la comparación de ambos autores es el de su interpretación de la paradoja. Bajo este punto de vista se pueden observar formas de la paradoja como la antinomia, la aporía, la contradicción verbal o la reducción al absurdo. El procedimiento escogido suele ser el mismo en ambas literaturas, lo único que varía, en ocasiones, es la función que éste desempeña en el sistema de cada unas de las obras.

Ambos autores ensayan una gran variedad de formas de paradoja. Baste sólo indicar estas tres: el oxímoron (presente en la adjetivación borgiana(1), rasgo de estilo que ha estudiado P. Alazraki, o en la forma de titular las obras: Historia universal de la infamiade Borges o Enormes Minucias de Chesterton), la aporía (recuérdese el ensayo sobre la de Zenón Elea) y la paradoja verbal, en Las paradojas de Mr Pound o en Seis problemas para don Isidro Parodi.

Se intentarán apuntar, dentro de lo que pretende ser un mismo hilo argumentativo, las siguientes cuestiones relativas al pensamiento paradójico: proponer la paradoja como elemento que estructura una clase de relato policial, repasar alguna reinterpretación dentro del género policial de la paradoja de raíz filosófica/religiosa y explorar la paradoja vinculada a la argumentación de la posición en el mundo de cada uno de ellos.

Empecemos por la primera de las cuestiones anotadas. Borges distingue dos clases de detectives: los August Dupin, investigadores razonadores, y los Sherlock Holmes «hombre de taladros y de microscopios»(2). Borges prefiere a los primeros por su capacidad de resolver enigmas intelectualmente, sin hacer otro uso que el del cerebro. Evidentemente, es este el modelo detectivesco al que responde el Padre Brown o el mismo Augusto Parodi (ideado por Borges y Bioy Casares al alimón), quien resuelve los casos desde la inmovilidad de su celda 273 de la Penitenciaría Nacional.

En esta clase de relatos, el problema es enunciado mediante una paradoja o, al menos, mediante una fórmula que puede reducirse a ella. Por ejemplo, si recordamos el relato chestertoniano “Los tres jinetes de la Apocalipsis”(3), el narrador, refiriéndose a un hombre que iba a ser ejecutado, escribe: «Luego se envió un aplazamiento para salvarlo; pero como el hombre que llevaba el aplazamiento murió en el camino, el prisionero fue liberado después de todo».

Toda la trama se configura en el empeño de conciliar esta paradoja cuyo origen es eminentemente verbal, ya que la misma idea podría haberse expresado como: «Luego se envió un aplazamiento para salvarlo. El hombre que llevaba el aplazamiento murió en el camino, pero el prisionero fue liberado después de todo».

Chesterton fuerza el lenguaje para escoger el enunciado más sorprendente posible, a la búsqueda de crear un efecto de perplejidad en el lector, o en otras palabras, busca el enunciado más paradójico posible, en el sentido de paradoja que nos da una de las acepciones del término: «opinión que se opone a la opinión general». O, sobre todo, en el sentido en el que Cicerón, en El Orador, indica: «lo que lo griegos llaman paradoja lo llamamos nosotros cosas que maravillan». La paradoja puede verse, pues, como una estrategia retórica dirigida a causar el llamado extrañamiento que vincularía, al menos en su planteamiento, el relato policial con el género fantástico o, en palabras del propioBorges, «la afinidad entre el Londres fantástico de Stevenson y el de G. K. Chesterton»(4).

Si buscamos otra de las acepciones de paradoja puede hallarse la de armonización de conceptos aparentemente contradictorios(5), precisamente esa armonización se da en la construcción de la trama como la solución al interrogante planteado por la paradoja.

La habilidad de Chesterton en la construcción de la trama es subrayada por el propioBorges en el artículo “Los laberintos policiales y G. K. Chesterton”(6). Las paradojas deChesterton se resuelven elegantemente al evitar la trampas y los recursos fáciles acostumbrados del género, al conseguir que una «respuesta maraville al lector-sin apelar a lo sobrenatural, claro está, cuyo manejo en este género de ficciones es una languidez y una felonía.(...) Chesterton siempre realiza este tour de force de proponer una aclaración sobrenatural y de reemplazarla luego, sin pérdida, con otra de este mundo».

Precisamente en el empeño de que la solución se resuelva razonablemente sin apelar a lo maravilloso, Borges construye las tramas de sus relatos a partir de un nexo entre dos hechos aparentemente disímiles y heterogéneos, al mezclar, por ejemplo, argumentos culturales (filosóficos, literarios, etc...) con las pesquisas policiales.

Aunque las resoluciones chestertonianas suelen moverse en un campo lógico-causal (al fin y al cabo, no son más que desciframientos), en algunos relatos como en “La ráfaga del libro” el padre Brown utiliza una desigualdad matemática (convence a alguien de que cero más cero más cero es igual a cero) para resolver el caso. Su argumentación la apoya en una comentario a al siguiente pasaje del Macbeth de Shakespeare: «Los hombres creen en las en las cosas más extrañas si se dan así en serie; por eso Macbeth creyó las tres palabras de las tres brujas, aunque la primera era algo que supo por sí mismo y la última algo que sólo él podía contar de sí mismo».

Si se ha intentado argumentar hasta aquí que las estructura de estos relatos responden a un modelo que puede esquematizarse como planteamiento de la paradoja y posterior solución, con más o menos interesantes variaciones, propongo ahora que nos fijemos en dos ideas paradójicas que pueden simplificar el movimiento de algunas tramas estos autores.

Una de estas paradojas surge de la incompatibilidad de los conceptos teológicos deomnisciencia de Dios y libre albedrío. En los relatos “Tema del traidor y del héroe”, “La muerte y la brújula”, “Las ruinas circulares” o en el poema “Ajedrez”, se nos narran las acciones de unos personajes que parecen moverse en una libertad que al final del relato se pone en entredicho: los personajes se han movido siempre siguiendo las directrices de un plan previo, no han sido más que peones movidos por un ente superior. Esta trama presenta un claro entronque con los mecanismos de ocultamiento-desvelamiento de la novela El hombre que fue jueves(7).

Otras de las ideas paradójicas que pueden vincular Chesterton y Borges (también a Poe, véase la “Carta robada”) se halla en la trama de “El impostor inverosímil Tom Castro” de Historia universal de la infamia. Una de las ideas repetidas en El hombre que fue jueveses «nos ocultaremos mediante el procedimiento de no ocultarnos para nada». Este argumento es sometido en el relato de Borges a una variación curiosa, en la paradoja pensada por el ingenioso Bogle. Éste le propone a Tom Castro hacerse pasar por alguien con el que no guarda ningún parecido ya que «intuyó que la enorme ineptitud de la pretensión seria una convincente prueba de que no se trataba de un fraude».

La paradoja, por lo tanto, ejerce un papel de desvelamiento al quedar conciliada, pero al quedar conciliada pierde su carácter de paradoja. Nos hallamos ante los que Alfonso Reyes llamó «paradojas aparentes» en el prólogo de su traducción al Hombre que fue jueves. En el mismo texto Reyes refiere que la novela pertenece al género policial-metafísico. Ambos pensadores, en sus reflexiones trascienden el enigma puramente policial para abordar otros enigmas, aparentemente, de mayor gravedad, siempre desde el prisma paradójico.

Borges, por ejemplo, toma la irrefutabilidad de la paradoja de Zenón, o sea, su carácter de aporía, como argumento a favor de la idealidad del espacio.

Esto que ocurre a pequeña escala en este texto, creo que puede extenderse a todos los campos del conocimiento, en los que Borges simula con maestría un dominio de todos los argumentos posibles sobre una cuestión concreta, en una «inhumana lucidez», que le lleva a una suerte de equiparación de todos los argumentos permitiéndole, de esta manera, relativizar su grado de verdad al defenderlos como construcciones y rezumando el escepticismo famoso que le permite ver la metafísica como una rama de la literatura fantástica o «estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético».

Tal escepticismo podría conectarse con el párrafo de Chesterton:

«Pero el verdadero resultado de toda experiencia y el verdadero fundamento de toda religión es éste: que las cuatro o cinco cosas cuyo conocimiento es más prácticamente esencial para un hombre, pertenecen todas ellas a la categoría que la gente denomina paradojas. Es decir, que aunque todos nosotros las vemos al correr de la vida como meras verdades sencillas, no podemos sin embargo, decirlo fácilmente así con palabra sin resultar culpables de aparentes contradicciones verbales.» (...) «Una de esas paradojas que deberían enseñarse a todo niño que balbucea en las rodillas de su madre es la siguiente: Que mientras más mire un el hombre una cosa, menos la ve, y que mientras más aprende un hombre una cosa, menos la sabe.» Enormes Minucias, Calleja, Madrid, p.66

La lucidez de Chesterton, en cambio, le lleva dar un paso más en un momento clave de su vida. En Chesterton, es central la paradoja de la gratuidad de la creación (quien según Borges ésta y otras paradojas chestertonianas propenderían a la pesadilla kafkiana), gratuidad que ha de producir asombro y agradecimiento a todos quienes gozan de ella. Este mundo proviene de la nada: podría no existir y es maravilloso el mismo hecho de que exista. A esta conclusión llegó Chesterton solo, y luego descubrió que era una de las verdades fundamentales del dogma cristiano, motivo que le llevó a su conversión al catolicismo.

Como resumen de lo que he intentado argumentar aquí, podemos acabar viendo la paradoja como vínculo entre ambas literaturas desde diferentes ópticas: cómo los relatos policiales-razonadores se estructuran en forma de paradojas aparentes ya que a la primera parte del relato, donde se enuncia el caso de forma paradójica, le sigue su solución en la explicación de una trama que la concilia. Cómo, sobre todo en el caso deBorges, aunque Chesterton también lo practica, las tramas superan lo puramente policial al mezclar especulaciones no sólo lógico-causales, sino también teológicas, literarias, etc... y cómo ideas de otros campos se muestran fecundas para la imaginación literaria. Y al final, cómo la paradoja sitúa a ambos autores en el escepticismo, aunque, en el caso de Chesterton, quede algo desdibujado al interpretar la paradoja desde el catolicismo.

El asombro ante el mundo, provocado por el fracaso de su desciframiento, ya sea policíaco o metafísico, sitúa la paradoja como uno de los recursos insoslayables en la poética de cada uno de los autores.

Notas

(1) Rasgo de estilo que ha estudiado P. Alazraki.

(2) Artículo publicado en la revista El Hogar (14 de mayo de 1937 ) y recogido en el volumen misceláneo Textos cautivos, Alianza editorial, Madrid, 1998. p.185.

(3) Del libro de Las paradojas de Mr Pound, Valdemar, Madrid, 1998.

(4) El artículo salió en Sur, Nº 10, Buenos Aires, julio de 1935 y se recoge en Rodríguez Monegal, Emir. J. L. Borges por él mismo. Laia, Barcelona, 1984, p. 138.

(5) Estébanez Calderón, Demetrio Diccionario de términos literarios. Alianza editorial, Barcelona.

(6) Op.cit.

(7) Barrientos, Juan José Borges y la imaginación, México D.F., 1986.

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Elena Poniatowska. La piel del cielo

En 2001 lainsignia.org realizó una interesantísima entrevista a Elena Poniatowska. Aquí la transcribimos como un homenaje a esta gran escritora: Entrevista con Elena PoniatowskaLa piel del cielo César Güemes La jornada. México, 7 de marzo. Estaba de pants, en su casa, a punto de salir para el ejercicio matinal. Sonó el teléfono. Era Antonio Muñoz Molina, escritor donde los haya, presidente del jurado del Premio Internacional de Novela Alfaguara:-¡Felicidades, Elena! -recuerda que le dijo. Uno de los galardones más apreciados por los escritores en lengua castellana, en el que en esta ocasión participaron 584 novelas, se confirió la mañana de este martes a Elena Poniatowska por La piel del cielo, en la que a través de un astrónomo en el México de los años veinte pone en evidencia tanto los alcances de esta ciencia en nuestro país como sus vicisitudes. -Tiene una maleta deportiva sobre su mesa. ¿A dónde iba, Elena? -A hacer ejercicio. De casualidad me encontró la llamada de Madrid. Y desde ese momento no he parado. ''Espero que el susto me sirva para adelgazar.'' T. Tauri, una constelación La piel del cielo se llamó en principio T. Tauri, como la constelación. Y fue elegida por un jurado integrado por Muñoz Molina, Rosa Regás, Juan Cruz, Gonzalo Celorio, Germán Castro Caycedo, Adriana Ozores y Omar Prego Gadea. El anuncio se hizo desde la Casa de América, en Madrid. -No teníamos noticia de esa novela, salvo algún comentario suelto que hizo hace tiempo. ¿Cuándo la escribió? -La empecé hace dos años. El caso es que siempre estoy haciendo periodismo, doy conferencias y trabajo en los prólogos que me interesan. Eso me implicaba mucho tiempo. ''Total, como sé que ya no me cuezo de un hervor, un día de hace dos años me puse el reto de escribir con decisión.'' -El seudónimo con el que presenta la novela es Dumbo. ¿Hablamos del mismo, el personaje de la caricatura? -Ese. Me lo quería poner cuando me inicié en Excélsior, en 1953. Ya escribía por entonces Bambi. Por eso le pedí al jefe de redacción que me permitiera firmar como Dumbo. ''Me dijo que no, que en el periódico no íbamos a tener a todos los personajes de Disney. Así que aparecí con mi nombre, que no me simpatizaba mucho porque parece de espía rusa.'' -¿La novela tiene dos títulos o de dónde sale el T. Tauri que se menciona en el acta del jurado? -Me dijeron los de la editorial que ese título no les parecía muy atractivo, que si tenía uno alterno. Y la rebauticé así, La piel del cielo. Por su lado, T. Tauri es el nombre de una constelación y una referencia privada. -¿Lo cambió hoy? -Hace un rato, menos de una hora. -Si la novela habla de un astrónomo, como se ha comenzado a saber, ¿se permitió incluir elementos autobiográficos? -No, aunque ciertamente estuve casada con Guillermo Haro. Hay un astrónomo, Lorenzo de Tena, cuya historia empieza en los años veinte y a quien nadie pela. Tiene una fuerte lucha contra su medio social. A su lado aparecerá un personaje femenino que lo contrapuntea, de nombre Fausta Rosales y de la que se enamorará al paso del tiempo. ''En cuanto a las referencias a Guillermo no creo que existan, si bien la trama está situada en Tonantzintla y en la ciudad de México.'' -Aunque no se participa en un certamen como éste para perder, ciertamente ganar ha de ser impactante. -No diría que entré para ganar. Por eso me puse Dumbo: si no ganaba ni un reintegro nadie se iba a dar cuenta. -Es periodista y escritora, ¿quién de las dos recibe el premio? -Creo que a los periodistas nos debe dar mucho gusto porque toda la vida me han dicho que soy una pinche periodista. Si eso fuera poco, en efecto cuando uno anda reporteando está sujeto a que el entrevistado nos trate bien o no, a que quien forma la página nos corte el trabajo y que el responsable de la edición publique la nota. Es una labor que a diario nos da lecciones de humildad. ''En el centro del huracán'' -Sin buscarlo, ahora le pasará lo contrario: el trato con la prensa, los viajes y las presentaciones serán cosa de todos los días. -Justamente me decían Marcelo Uribe y Neus Espresate, de Era, hace rato que me llamaron, que estaba en el centro del huracán. Y creo que es buen momento para decir que a Era le debo mucho de lo que soy, desde que editaron Palabras cruzadas, mi primer libro de entrevistas. Después publicaron Lilus Kikus y casi todos mis libros, con la calidad de edición de Vicente Rojo. A ellos les debo este premio, estoy comprometida con ellos de por vida y les entregaré otros libros. -Una novela como la suya podrá ser leída en cualquier país de habla hispana. ¿Se piensa en esa amplitud de público al escribir? -No se piensa en eso, pero sí se recuerda aquello que decía Alfonso Reyes: para ser universal hay que ser profundamente local. Lo principal de la novela es el cielo y ese es de todos. -De manera singular, el premio se lo confieren a una jornada del Día Internacional de la Mujer. -También es un premio para las mujeres, claro. Es un gusto para mí porque soy muy cercana a las causas femeninas. En cuanto a la prosa de la novela, pues pasó sin género porque el jurado no sospechaba que fuera una autora. Internet, algo que se hace común -Al personaje Lorenzo, como dice, no le hacen mucho caso. Eso es una constante con los científicos nacionales. -Así es, de modo que el libro en ese sentido es una crítica muy virulenta a la política del país y al PRI. Es increíble que nuestros científicos no sean apoyados, por eso tienen que irse al extranjero a concluir sus estudios y en muchas ocasiones a residir. Si Mario Molina, nuestro Premio Nobel, se hubiera quedado en México, jamás lo habría obtenido. -¿Hay algún elemento especialmente seductor en los años veinte mexicanos como para que la novela arranque ahí? -El vacío. Había muy pocos científicos. Hoy el mundo es más complejo y no habría sabido cómo abordarlo. Luego, deliberadamente fui eliminando las fechas y alargué la vida del personaje para que la trama pudiera llegar a la época actual, donde Internet es algo que se va haciendo común. Suele suceder en ciencia que muchos problemas que no se entendían en un momento, al paso de los años se solventan. La larga existencia del personaje le permite darse cuenta de muchos avances. -De modo que la historia es la vida de un científico mexicano, pero también hay apuntes casi sociológicos. -Lo que narro es más o menos amplio y en términos generales hablo del rezago de los países del Tercer Mundo. Hay una fuerte tristeza del personaje principal justamente porque casi el único camino posible es adherirse a una fuerza científica que no es la nuestra. ''Yo me pregunté qué significaba la ciencia en una nación como México, cómo se lucha en ese campo desde aquí, con un vecino como Estados Unidos. El caso es que nuestra ciencia, salvo en la materia de astronomía, siempre va detrás. Por ejemplo, el fierro-esponja, que produce Hylsa, está a punto de dejar de producirse porque posiblemente cierren la empresa. Esos son el tipo de asuntos que desde hace tiempo preocupaban mucho a personajes como Heberto Castillo. Por un lado estamos muy cerca de la nación que más invierte en investigación y por otro tenemos a los políticos que menos la entienden.'' Su nombre es Marcos -¿Por dónde va desde el punto de vista literario La piel del cielo? -Es lineal. Muy experimental, así que no se entienda nada, no creo que me haya salido. -De una época a esta parte ha dicho que va a dedicar más tiempo a la literatura que al periodismo. Ahora el premio se lo puede permitir. -Sí, pero hay una cuestión de carácter. Tengo que decidir muy seriamente si haré casi sólo literatura. Proyectos tengo, como la novela sobre Demetrio Vallejo, cuyo plan tengo por ahí casi perdido entre tanto papel. Claro, a mí me parece mucho más útil para el país ir al rastro a documentar cómo hacen sufrir a las reses que escribir que ''Cuquita le dio un beso a Pepito". Por eso a veces me gana el periodismo, por la participación social que tiene. -Dentro del ámbito social, ¿cuál es su postura sobre la marcha zapatista, a punto de llegar a la ciudad de México? -Eso va a cambiar el país. Lo que dicen todos ellos, Marcos, Tacho, Zebedeo, es muy conmovedor y muy real al mismo tiempo. Creo, por otra parte, que sí hay voluntad de cambio al menos por una parte del gobierno. Luego, esto de que si Marcos viene con capucha o sin capucha, no tiene relevancia. A él nadie tiene que referirse como Rafael Sebastián, su nombre es Marcos y tiene todo el derecho de llamarse como guste. ''Y si a los zapatistas encima de la capucha se les ocurre ponerse un moño, que se lo pongan. Son de las personas con mayor dignidad que conozco.'' -¿Qué mira junto con su personaje astrónomo cuando ve el cielo? -A Sirio, la única estrella que conozco. Durante muchos años, mientras vivió Guillermo, me acostumbré a abrir la puerta y mirar al cielo antes que nada. Es una forma de reverencia, me imagino.

Alfonso Reyes. In memoriam - Jorge Luis Borges

IN MEMORIAM

El vago azar o las precisas leyes
Que rigen este sueño, el universo,
Me permitieron compartir un terso
Trecho del curso con Alfonso Reyes.

 

Supo bien aquel arte que ninguno
Supo del todo, ni Simbad ni Ulises,
Que es pasar de un país a otros países
Y estar íntegramente en cada uno.

 

Si la memoria le clavó su flecha
Alguna vez, labró con el violento
Metal del arma el numeroso y lento
Alejandrino o la afligida endecha.

 

En los trabajos lo asistió la humana
Esperanza y fue lumbre de su vida
Dar con el verso que ya no se olvida
Y renovar la prosa castellana.

 

Más allá del Myo Cid de paso tardo
Y de la grey que aspira a ser oscura,
Rastreaba la fugaz literatura
Hasta los arrabales del lunfardo.

 

En los cinco jardines del Marino
Se demoró, pero algo en él había
Inmortal y esencial que prefería
El arduo estudio y el deber divino.

 

Prefirió, mejor dicho, los jardines
De la meditación, donde Porfirio
Erigió ante las sombras y el delirio
El Árbol del Principio y de los Fines.

 

Reyes, la indescifrable providencia
Que administra lo pródigo y lo parco
Nos dio a los unos el sector o el arco,
Pero a ti la total circunferencia.

 

Lo dichoso buscabas o lo triste
Que ocultan frontispicios y renombres:
Como el Dios del Erígena, quisiste
Ser nadie para ser todos los hombres.

 

Vastos y delicados esplendores
Logró tu estilo, esa precisa rosa,
Y a las guerras de Dios tornó gozosa
La sangre militar de tus mayores.

 

¿Dónde estará (pregunto) el mexicano?
¿Contemplará con el horror de Edipo
Ante la extraña Esfinge, el Arquetipo
Inmóvil de la Cara o de la Mano?

 

¿O errará, como Swedenborg quería,
Por un orbe más vívido y complejo
Que el terrenal, que apenas es reflejo
De aquella alta y celeste algarabía?

 

Si (como los imperios de la laca
Y del ébano enseñan) la memoria
Labra su íntimo Edén, ya hay en la gloria
Otro México y otra Cuernavaca.

 

Sabe Dios los colores que la suerte
Propone al hombre más allá del día;
Yo ando por estas calles. Todavía
Muy poco se me alcanza de la muerte.

 

Sólo una cosa sé. Que Alfonso Reyes
(Dondequiera que el mar lo haya arrojado)
Se aplicará dichoso y desvelado
Al otro enigma y a las otras leyes.

 

Al impar tributemos, al diverso
Las palmas y el clamor de la victoria:
No profane mi lágrima este verso
Que nuestro amor inscribe a su memoria.

Jorge Luis Borges